pekingi opera
- Írja le egy pekingi operaelőadás színpadképét, vagyis azt, hogy ez néző mit lát a színpadon előadás közben!
Kezdetben a színpad sötét. Pontosan kezdésidőben kigyúl a fény, és láthatóvá válik a csupasz színpad, amelynek jobb elülső sarkában öt zenész ül. Zenélni kezdenek, amire megjelenik egy színesen és gazdagon felöltöztetett, festett arcú férfi. Magas fejhangon mesélni kezdi saját történetét. De már jön is egy asszony, a párbeszéd énekbe vált, majd az újabb szereplők beléptével akrobatikus elemek fűszerezik. A kardnyelők és állathangutánzók mutatványai között kerül sor arra, hogy előadók megjelenítettek történeteket a színpadon.
Nyelvezete a nagyközönség nyelve volt, amely szerkesztésében és szóhasználatában gyökeresen különbözött a kiművelt írott stílustól, és a színház már csak ezért sem tudott évszázadokig a művészet rangjára vergődni. A darabok témája szinte kivétel nélkül legendákban gyökerezik. A színpadon szép számmal találunk démonokat és isteneket, ősi korok talán soha nem létezett nagy alakjait és mellettük természetesen a mindennapi élet apró figuráit. Sem időben, sem térben nincsenek határok, a gyakorlatban ez annyit tesz, hogy a színpad teljesen csupasz, legfeljebb egy asztal és egy szék kerülhet rá. A cselekmény helyét és idejét mindenkor a szereplők határozzák meg: elmondják és eljátsszák, hol vannak. Belekerülhetnek tehát pantomimikus elemek a jelenetbe. Amit a való életben lát, azt meggyúrja, átfűszerezi, formákba rakja, azaz erősen stilizál. Bizony kódolt mozdulatok vannak benne, amelyeket csak a szakavatott nézők értenek meg. Minden lépésnek, kéztartásnak vagy szemmozdulatnak jelentése van, a szereplő a kezével elmondja viszonyait a többi szereplőhöz, kiemeli és képiesíti saját szövegének lényegét. A pekingi operában hagyományosan négy alapvető szerepkört különítenek el: a férfi (fiatal vagy idős, általában tanult férfi), a nő (mindenféle rendű-rangú nő), a nagyhatalmú férfi (császár, istenség, hadvezér) és a bohóc szereptípusát. A 20. század harmincas éveiig a női szerepeket is férfiak játszották.
- A kínai színjáték összetett műfaj. Milyen művészeti ágak ötvöződnek benne?
A pekingi opera egészén belül négy alkotóelemet különítenek el, ezek: az ének, a recitálás, a színpadi mozgás és az akrobatika. A kínai színjátszás gyökerei az ókorban kialakult szertartásokra nyúlnak vissza. Ebből alakult ki kezdetben a népi látványosságnak számító komédiázás, tánc- és énekművészet. A színjátszás körébe sorolandók még a mutatványosok is, akik valamilyen akrobatikus, bűvész vagy idomár műsorral szórakoztatták közönségüket.
- Mikor jött létre a kínai színjáték leghíresebb ága, a pekingi opera?
Kínában összesen több mint 100 fajta dramatikus műfajt tartanak számon, a legismertebb a pekingi opera. A pekingi opera története 1790-re nyúlik vissza, amikor Anhui tartományból négy helybéli társulat felkerekedett és Pekingbe jött előadást tartani a Qing-udvarba, Qianlong császár 80. születésnapja megünneplésére. Az általuk játszott műfajnak huidiao opera volt a neve, egyike volt a számos helyi dramatikus játéknak. Pekingben természetesen már akkor is volt opera, ennek jingqiang opera volt a neve, és jóval szofisztikáltabb volt az Anhuiból érkezettnél, szövegét művészek írták, viszont az előadása jóval kevésbé volt látványos mint a vidéki truppoké. A történelmi feljegyzésekből tudjuk, hogy az Anhuiból érkezett négy társulat utódai 1828-tól kezdve közös előadásokat kezdtek tartani a Hubei tartományból érkezett helyi társulatokkal. Ezt nem lehetett másképpen megoldani, csak ha ezek a társulatok tanultak egymástól, ellesték egymás mozdulatait, fogásait, stílusát, legfőképp pedig éneklési technikáját.. Xianfeng császár idejére, az 1850-es évekre teszik a mai értelemben vett pekingi opera megszületését.
perzsa irodalom
A mai Irán területén, ill. a környező földrajzi területeken, Közép-Ázsiában, Afganisztánban, Anatóliában és Indiában élt népek által az utóbbi 2 és fél évezredben létrehozott perzsa nyelvű irodalom. Hagyományosan, a perzsa nyelvtörténet szakaszainak megfelelően az alábbi három nagy korszakra osztható: ó-, közép- és újperzsa (klasszikus és modern) irodalom.
a) Óperzsa irodalom:
Legkorábbi emlékei az akhaimenida királyok (i.e. 559–331) ún. ékírásos sziklafeliratai. Ezek közül kiemelkedik az egyik terjedelmesebb felirat, a behisztuni (5 oszlop, 414 sor), amelyet szerkezete (az uralkodó genealógiája, isteni invokáció, a birodalom tartományainak felsorolása, Dareiosz hatalomra kerülésének története, záró fohász Auramazdához) és erkölcsi meggyőződéstől átfűtött tényszerű hang jellemez. Az újabb dinasztiák, egészen a 19. sz.-ig ennek a feliratnak a mintáját követik, fordulatait ismétlik. Közvetett források, főként görög szerzők (Sztrabón, Xenophón, Hérodotosz,…) gazdag epikus költészet meglétére utalnak, ebből azonban semmi sem maradt fenn.
b) Középperzsa irodalom:
A középperzsa nyelvnek összefüggő szöveg-emlékei a Kr. u. első évszázadoktól kezdve a 10–11. sz.-ig terjedő korból származnak, kifejezetten irodalmi emlék kevés van, és ezek döntően 2 nagy vallás, a manicheizmus és a zoroasztriánizmus vallásos irodalmához köthetőek. Világi irodalomból szinte alig maradt fenn valami írott formában. Ez annak a ténynek (is) tulajdonítható, hogy a középperzsa nyelvű írásbeliség kialakulása viszonylag késői, a szászánida kor (Kr. u. 224–652) első századaira tehető. Az írás kezdetben gyakorlati célokat szolgált és a sok évszázados múltra visszatekintő gazdag szóbeli epikus költészet csak lassan és szórványosan vált írott irodalommá.
A vallásos irodalom fő témája a zoroasztriánizmus szent szövegeinek, az Avesztának középperzsa fordítása, kommentálása, valamint eszkatológiai, kozmogóniai, etikai és jogi kérdések tárgyalása. A szent szövegekből, valamint a hozzájuk kapcsolódó magyarázatokból a 7–9. sz.-ban, tehát már az arab hódítás korában, rövidebb-hosszabb összeállítások készültek speciális témakörök szerint.
A bölcseleti irodalom emlékei között igen népszerűek lehettek a gnóma- (középperzsa elnevezése andarz) gyűjtemények, melyeket mitikus alakoknak vagy híres történeti személyeknek, papoknak, minisztereknek tulajdonítottak. Ezek nagy része etikai, dogmatikai célú tanítások rövid, tömör, rendszerint egymondatos megfogalmazása.
Világi irodalom: Szászánidák alatt virágzó, énekmondók által művelt költészetre csak következtethetünk a korábbi (óperzsa, párthus) és későbbi (újperzsa) korok emlékeiből, valamint a környező népek (görög, grúz, örmény) alkotásaiból.
c) Újperzsa irodalom:
Az újperzsa nyelvű irodalom – a nyelvi korszakoknak megfelelően, 2 nagy korszakra osztható: a klasszikus irodalom kora a 9. sz. második felétől a 19.sz.-ig terjed, a modern irodalomé a 19. sz.-tól egészen napjainkig. Az irodalmi nyelv első (költői) emlékei az arab kalifátus, Bagdad központjától távolabbra eső Kelet-Iráni tartományok (Khorászán, Szisztán, Transzoxánia) fejedelmi udvaraiban keletkeztek. Ezeknek a területeknek a beszélt perzsa dialektusa, a dari vált az újonnan kialakuló klasszikus perzsa irodalmi nyelv alapjává, amely a következő évszázadokban (IX–XI.sz.) a nyugati területekre is átterjedve, a helyi perzsa és nem-perzsa nyelvi elemeket is magába olvasztva, egész Irán és Transzoxánia írott irodalmi nyelvévé vált. Ez az irodalmi nyelv az első évszázadokban még őrzött helyi sajátságokat is, de a XII. sz.-ra meglepően egységesült.
Az újperzsa vers születése:
Az iszlám korának perzsa költészete, melynek verselését a hosszú és rövid szótagok szabályszerű váltakozása és rímek használata jellemzi, gyökeresen különbözik a korábbi korok verselési technikájától. Máig homályos, hogyan jött létre az újperzsa nyelvű költészet verselése, voltak-e már előzményei a megelőző évszázadokban. Kétségtelen, hogy az újperzsa verselés kialakulásában döntő szerepe lehetett a korabeli arab költészeti minta követésének, a verselés, rím és versformák (qaszida, ghazal, stb.) átvételének.
Periodizáció:
i/ A klasszikus perzsa irodalom egyes korszakait hagyományosan a történelem alakulásához, az egyes dinasztiák uralkodásához kötik. Ennek a felosztásnak az ad legitimitást, hogy az irodalmi tevékenység, különösen kialakulása és virágzása idején, döntően fejedelmi udvarokhoz kötődött.
ii/ Emellett sajátos stílusirányzatok, költői iskolák különíthetők el bizonyos jellemző nyelvi sajátságok, műfajok használata alapján, így a khorászáni (vagy turkesztáni), az iraki és az indiai stílus. Ebben a felosztásban (az indiai részben kivételnek számít) elsősorban nem a földrajzi tényezők dominálnak, hanem korhoz, stílushoz és műfajhoz köthető jellegzetességek. Így a khorászáni stílust (10–ll. sz.) a viszonylag egyszerű nyelv használata jellemzi, mely kerüli a díszítéseket, viszonylag kevés arab szót használ, kedvenc versformái a qaszida és a (hősi) masznavit. Ezzel szemben az iraki stílus (12–13. sz.) sajátsága a keresettség, nyelvi és retorikai túldíszítettség, az arab szavak burjánzó használata, leggyakrabban használt versformái a ghazal és a (romantikus) masznavi. Az indiai stílus (15. sz.–18. sz. 2. fele) legjellemzőbb vonásai a barokkos túldíszítettség, metaforák, allegóriák túlzott használata, a misztikus-filozofikus témák iránti mély vonzalom.
iii/ Nafiszi perzsa irodalomtörténész felosztásában az európai irodalmi-művészeti irányzatok fogalmainak megfelelőit próbálja fellelni a perzsa klasszikus irodalomban. Így realista (khorászáni stílus, a 11.sz. végéig), naturalista (iraki stílus, 11–14.sz.), a szimbolizmust impresszionizmussal ötvöző (indiai stílus, 16–17. sz.) stílusirányzatokat, majd az ezt követő időben a régi eszményképekhez visszakanyarodó neoklasszicista, naturalista (18. sz.), ill. realista (19.sz.) tendenciákat próbál elkülöníteni.
A klasszikus perzsa irodalom rövid áttekintése az uralkodó dinasztiák szerint
i. A Számánidák uralkodásától a mongol hódításig (10–13. sz.):a kezdetek (Táhiridák, Szaffáridák) rekonstruálása a későbbi költői antológiákból és történeti munkákból lehetséges. A tényleges irodalomtörténet a Számánidák (864–1069) korával kezdődik, akiknek bokharai fejedelmi udvara a 10. sz.-ban az első irodalmi központnak tekinthető. A kor jelentős költő-egyéniségei (Rudaqi, Daqiqi, Kiszái) mellett itt kezdődik meg az iráni epikus hagyomány nagy összefoglalása Ferdouszi révén. A Ghaznavidák (977–1190) udvara (Ghazna, a mai Afganisztán területén), elsősorban Mahmud (999–1030) uralkodása idején, a kor irodalmi és tudományos életének központjává vált. A kor nagy tudósai, a főként arabul író Ebn Sziná (arabosan Ibn Színá) és Biruni mellett itt működtek a panegirikus költészet kiválóságai. A szeldzsuk uralom (1038–1157) a korábbinál kevésbé kedvezett az udvari panegirikus költészetnek, az irodalmi élet súlypontja egyre inkább nyugatra tolódik, ill. keleten a kisebb közép-ázsiai dinasztiák uralkodói lesznek a perzsa költészet pártfogói. Kedvelt versforma a népdalhoz közel álló, valószínűleg perzsa eredetű robá‘i (‘négysoros’), ill. az epikus műfajok közül a romantikus, ill. vallásos témákat megverselő masznavi. A prózairodalmat a költészettől mind rangban, mind népszerűségben messze elmaradó belletrisztika, a lovagregény, mesegyűjtemények (Kalíla és Dimna) és fejedelmi tükörhöz hasonló prózai és történeti munkák.
ii. A mongol hódítástól a Szafavidákig (13–15.sz.):
A mongol hódítás évszázadokra megbénította a kulturális életet Iránban: a régi kulturális központok szétzilálódtak, a patrónusok eltűntek, kéziratok megsemmisültek. A helyi uralkodók elsősorban a számukra hasznos dolgokat, így a történetírást és a természettudományokat támogatták. A hagyományos panegirikus qaszidát, a mecénást dicsőítő verset felváltja, és igen népszerűvé válik a kor kedvelt versformája, a ghazal.
Ez utóbbi forma a kor jelentős, a perzsa irodalomat a legmélyebben érintő misztikus filozófiai irányzatának, a szúfizmusnak legfőbb ihletője és kifejezési formája. A szúfizmus nem egységes irányzat, helytől és időtől függően különböző, az ortodox iszlámmal kevésbé vagy élesebben szembeszegülő irányzatai jelentek meg, újplatonikus és buddhista elemekkel is ötvözve. Világszemléletüket jellemzi a földi dolgok megvetése és az unio mystica, az Istennel való teljes egyesülés elérése az egyéniség teljes feladásával. Az ember testi tulajdonságaitól való megszabadulást segíti az elmélyülés, valamint a bor és eksztatikus táncok által előidézett mámor. A szúfizmus a földi szerelem mintájára az Istenhez való viszonyt „égi szerelem” képében fogja fel, mely igen gazdag szerelmi líra ihletőjévé vált a perzsa költészetben, sajátos szimbolikus nyelv kialakításával, mely lehetőséget adott egy sajátos kettős (vallásos szúfi és világi) értelmezésre, ez által az ortodox iszlám által tiltott eszmék vallására is. Az irányzat egyik legkiemelkedőbb alakja, Rumi (1207–1273).
A Timuridák (1405-1506) korában, bár a képzőművészetek (miniatúrafestészet, könyvművészet, építészet, kézművesség) fellendülését hozta, az irodalmi tevékenység többnyire kimerült a nagy klasszikusok utánzásában. Kivétel a heráti udvar utolsó, egyéniségével kiemelkedő szerzője, Dzsámi (1414–1492.
iii. A Szafavidáktól a Qádzsár dinasztiáig (l6–19. sz.):
A 16. sz.-i perzsa irodalmat általában a hanyatlás korának szokták tekinteni. A si‘a térnyerése nem kedvezett a korábbi igen népszerű misztikus költészetnek, maga a szúfizmus is támadások célpontjává vált. A vallási és politikai feszültségek miatt, bár a perzsa, mint a térség általánosan közkedvelt, a mindennapi érintkezésben használt nyelve egyre nagyobb teret nyert Iránon kívül Közép-Ázsiában, Indiában és az anatóliai vidéken, az élő irodalom sajátosan „perzsa”, azaz iráni kezdett lenni. Fokozatosan megjelentek a korábbi, a klasszikus perzsa irodalom vonzáskörében élő területeken a helyi nyelvjárásokon alapuló, a klasszikus perzsától eltérő irodalmi nyelv és irodalom első próbálkozásai. Iránban fokozatosan kialakul a modern perzsa, Közép-Ázsiában a tadzsik és Afganisztánban a dari (vagy kábuli perzsa).
héber irodalom tételek
Mutassa be szövegrészletből vett példákkal a klasszikus héber költészet legalapvetőbb eszközeit!
- alapvető rendszerező elve az ismétlés (paralelismus membrorum)
- az ismétlések között a kapcsolat nemcsak szinonim lehet, hanem ellentétes is
- az ismétlés néha keretbe foglalja a mondanivalót
- az ismétlés a vers szervező eszköze
Milyen ókori és modern elméleteket ismer az Énekek éneke keletkezéséről és értelmezéséről?
A, Formai elemzés
- töredéke szöveg (mozaikos, apró részletekből tevődik össze)
- drámaként lehet felfogni váltakozó megszólalók
- a férfi szereplőt Salamon királyhoz kötik, a nőit egy vidéki lányhoz, akit Salamon udvarába vitetett
- modern értelmezések:
· népi lakodalmi ünnepségek dalainak gyűjteménye
· párhuzamok a sumér és akkád irodalommal: istenek szent násza kultikus szerep (a sumér szövegek ennél sokkal szókimondóbbak)
B, Taralmi (elvont) elemzés
- a Biblia legszentebb szövege ezzel az értelemváltással lehetett a kánon része
- a nő Izrael, a férfi a Teremtő az ő szerelmüket írja le (ezzel a behelyettesítéssel sok kérdés marad nyitva)
- az ókor végén a zsidó hagyomány igyekszik átértelmezni az örökkévaló antropomorf voltára utaló részleteket
pl. feje = kezdete (10 parancsolat)
haja = Tóra betűi (fekete tinta)
arca, ajka = kinyilatkoztatás
menyasszony: táncoló nő képe (lábától felfelé halad a leírás) folyamatosan sűrűsödnek a leírásban a földrajzi hasonlatok
- keresztény értelmezés:
· behelyettesíti Izraelt az egyházzal az Énekek énekében az nő az egyház, a férfi Krisztus (menyasszony, vőlegény)
· az egyház vágyódik Krisztus után Krisztus működése után szerveződött meg az egyház: talán a második eljövetelre várnak
· lelki szint: egyház, Krisztus
· szellemi szint: lélek – Isten bölcsessége, tudása, misztériuma
Menyasszony és vőlegény alakja az Énekek énekében. A két leírás (5,9-16 és 7,1-6) alapján mutassa be a különféle értelmezések lehetőségeit!
a férfi szereplőt Salamon királyhoz kötik, a nőit egy vidéki lányhoz, akit Salamon udvarába vitetett
a nő Izrael, a férfi a Teremtő
görög műfajok és dráma
Görög műfajok virágkora időrendben:
Eposz (és tanköltemény)– Homérosz (id. e. 8-7. sz.) Iliász és az Odysseia eposzok „szerzője”, Kis-Ázsia görögök lakta területein vándorolt, az énekmondói hagyományok kiterjesztője volt.
Lírai műfajok (id. e. 7-6. sz.)
Kardal költészet (id. e. 6. sz.) – A görögök közösségi Ünnepeiken igényelték. Változatai: dithyrambosz, nomos (Apollón tiszteletére), epinikion (győztesek tiszteletére).
Drámai műfajok – Tragédia, ókomédia (id. e. 5. sz.)
Újkomédia (id. e. 4. sz.) – Arisztotelész (384-323) Poétika c. alkotása: 4. sz. közepe. „A kötészet lényege az utánzás.” Axióura: intuitív ismeretek, egyedi tapasztalatokból szűrődik le, tapasztalattal igazolható. Tudományok és tudás intuíciókon nyugszanak.
A műfajok különbözősége Arisztotelész szerint mit (pl. hitvány vagy nemes embert), hogyan (pl. elbeszéléssel), mivel (pl. prózában) utánoznak. Ezt a Poétika c. művében fejtette ki.
Mimézis: utánzat készítését jelenti negatív (másolás) és pozitív (képmás készítése, ábrázolás, modellezés) értelemben. Eljátszást, megszemélyesítést, színészkedést is jelent. A költészet az általánosra törekszik, azt ragadja meg, ami lehetséges, vagy ami történni szokott.
Komédia: Nálunk hitványabbakat utánoz, dramatikus, metrikus szövegek és dalbetétek jellemzőek rá. A nevetséges nevetségessé tételével katarzist vált ki. Olyan hibát gúnyol ki, mely nem okoz fájdalmat vagy bajt. Jelmezek: nagy has és/vagy lógó mell, nagy fenék, phallosz (test nyílásai erőteljesek, kitüremkedőek), anyagcserét fokozó testrészek és működésben lévő nemző testrészek kihangsúlyozása.
Ókomédia: Arisztophanész – Felhők c. művének, 423-ban volt bemutatója, de megbukott, mert csak harmadik lett a három versenydarab közül. Elkezdte átírni, de sosem készült el vele. A mai ismert mű a két mű keveréke, az egyik legnépszerűbb dráma lett. Sztrepsziádész→Előkelő származású nőt vett el, bár ő maga vidéki származású, eladósodik a fia miatt. Közeleg a hónap vége, a törlesztés napja, beíratja fiát Szókrátészhez, hogy tanulja meg hogyan lehet pert nyerni a hitelezők ellen. Alaphelyzet: a középpontban áll egy átlag állampolgár hétköznapi problémával (egyéni szemszög). A probléma megoldásához kell egy zseniális ötlet. →Nem szokványos a Felhők c. mű alaphelyzetében, a kettős kötődés→városi kultúra módszereit akarja alkalmazni↔egyszerű neveltetésű, alkalmatlan rá. Tisztességtelen módszerek megjelenése. Fia nem hajlandó Szókrátészhez elmenni, ezért ő megy el, de kirúgják. Végül beiratkozik a fia. Sztrepsziádész sikeresen alkalmazza az érveket, amit fia tanult. Fia megveri, majd elmagyarázza miért tette. Sztrepsziádész dühében felgyújtja a Gondolkozdát? Ezzel zárul a mű.
→Mit tanít Szókrátész:
Hány bolhalábat ugrik a légy? Hogyan zümmög a légy?
Az igazi Istenek a „felhők”
Tőlük származnak a gondolatok
Szellemi elit megjelenése→tudományos dolgok→értelmetlen időpocsékolás az átlagember számára
Nyelvészeti problémák – hím galamb helyes megnevezése: „galambfi”
Anaxogorasz híve volt
Gazdag családok gyerekeit tanította
Tudatlanságra való ráébresztés – számos hagyományos istenképzetet kétségbe vont
Racionális elemzés + meggyőzés módszere
Arisztotelész: Poétika
1.A költői műfajokat a következők alapján lehet megkülönböztetni:
Milyen eszközökkel, mit és hogyan utánoznak.
Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet, a fuvola és a lantjáték mind utánzás. Más eszközökkel, mást és máshogyan utánoznak.
A szavak művészete a ritmusok alakításával utánozzák a jellemet, szenvedélyeket és tetteket. Még azt is „költészetnek” szokták nevezni, ha valamilyen orvosi vagy természettudományi tárgyat foglalnak versbe. Költő az, aki mindenféle versformát keverve végez utánzást (pl. Khairémon Kentaurosz c. műve).
A dithürambosz – és a nomoszköltészet, a tragédia és a komédia a ritmust, a dallamot és a versmértéket is használják, de abban különböznek, hogy egyesek egyszerre mind hármat használják, mások felváltva. Tehát a művészeti ágakat az különbözteti meg, hogy milyen eszközökkel végzik az utánzást.
Mivel az utánzók cselekvő embereket utánoznak, azoknak nálunk jobbaknak, vagy rosszabbaknak, vagy hozzánk hasonlónak kell lenniük.
Az említett utánzások mindegyikében megvannak ezek a különbségek, de mást-mást utánoznak, és ez különbözteti meg őket. A tragédia és a komédia abban különböznek, hogy a tragédia jobb embereket, a komédia hitványabb embereket utánoz. A harmadik különbség az, hogy az egyikben a költő maga beszél és mást is megszólaltat, a másikban csak a költő szólal meg, a harmadikban az utánzott személyek tevékenykednek és cselekednek. Ez a három különbség van meg az utánzásnál. Drámának nevezzük azt, amikor a cselekvő és a tevékenykedő embert utánozzák.
(Órai jegyzet: Arisztotelész az intuitív ismeretekre alapoz
- intuitív ismeretekből alakul ki a tudás, majd a tapasztalattal igazolható
- az egyes műfajok aszerint különböznek egymástól, hogy:
- mit? (nálunk nemesebb vagy hitványabb embereket)
- hogyan? (elbeszélés, szerzői hang, dramatikusan, cselekvéssel, csak a szereplőket megszólaltatva)
- mivel? (prózában, ritmikus prózában, metrum, dallamok) ábrázolnak
- Arisztotelész szerint a dialógus (és itt Platónra gondolt, aki valszeg nem örült ennek) is költészet)
A komédia meghatározása:
A komédia a ritmust, a dallamot és a versmértéket is használja, de abban különbözik, hogy egyesek egyszerre mind hármat használják, mások felváltva.
Homérosz jelölte ki a komédia formáját. A „Margitész” olyan viszonyban van a komédiával, mint az „Iliász” és az „Odüsszeia” a tragédiával. (Margitész a Kr. e. VII-VI. században keletkezett görög epikus költemény, szerzőjének Homéroszt vagy Pigrészt tartották. Főhőse az ostoba Margitész, aki „sok dolgot tudott, de mindent rosszul tudott”. Felnőtt fejjel nem tudta, apja szülte-e vagy az anyja, feleségének csellel kellett rávennie arra, hogy házaséletet éljen, meg akarta mérni a tenger hullámait stb. Margitész szülei dúsgazdag emberek voltak, a költemény szerzője hősében talán az epikus hős komikus fordítottját ábrázolta művében.
A komédia kezdetben rögtönző jellegű volt. A városban lakó most is dívó phallikus dalok előadói fejlesztették ki.
2. Az agón meghatározása: Küzdelem, verseny, kihívás, melyet vallási fesztiválokon tartottak.
Az ókomédiában jelentése formális szabály, egyezmény alapján vívott szópárbaj. Vita a pozitív és a negatív főhős között, kórussal, mely általában a bíróságot alkotja. A győzelem a második beszélőé és az övé az utolsó szó joga is.
Kik között játszódik le agón a Felhők c. műben? Milyen eredménnyel?
Pheidippidész, Sztrepsziadész fia és Sztrepsziadész között zajlik le agón. Vitáznak arról, hogy helyénvaló-e, hogy Pheidippidész megveri apját. A vitát Pheidippidész nyeri és meg is veri apját. Apja erre dühbe jön és felgyújtja a Gondolkozdát, ahol fia a vitázás művészetét Szókrátésztől tanulta.
3. Miért kapta Arisztophanész komédiája a Felhők címet? Mi a szerepük a cselekményben?
Arisztophanész komédiája azért kapta a Felhők címet, mert Szókrátész azt állítja, hogy Zeusz nem létezik, és nem ő adja az esőt, hanem a felhők. Sztrepsziadésznak magyarázza, hogy a villámokat és mennydörgést sem Zeusz generálja, hanem a felhők. Szókrátész tudományosan támasztja alá azokat a jelenségeket, melyek annak előtte Istenségeknek tulajdonítottak.
perzsa költészet
So strong is the Persian aptitude for versifying everyday expressions that one can encounter poetry in almost every classical work, whether from Persian literature, science, or metaphysics. In short, the ability to write in verse form was a pre-requisite for any scholar. For example, almost half of Avicenna’s medical writings are in verse. Works of the early era of Persian poetry are characterized by strong court patronage, an extravagance of panegyrics, and what is known as سبک فاخر “exalted in style”. The tradition of royal patronage began perhaps under the Sassanid era and carried over through the Abbasid and Samanid courts into every major Persian dynasty. The Qasida was perhaps the most famous form of panegyric used, though quatrains such as those in Omar Khayyam’s Ruba’iyyat are also widely popular. Khorasani style, whose followers mostly were associated with Greater Khorasan, is characterized by its supercilious diction, dignified tone, and relatively literate language. The chief representatives of this lyricism are Asjadi, Farrukhi Sistani, Unsuri, and Manuchehri. Panegyric masters such as Rudaki were known for their love of nature, their verse abounding with evocative descriptions. Through these courts and system of patronage emerged the epic style of poetry, with Ferdowsi’s Shahnama at the apex. By glorifying the Iranian historical past in heroic and elevated verses, he and other notables such as Daqiqi and Asadi Tusi presented the “Ajam” with a source of pride and inspiration that has helped preserve a sense of identity for the Iranian peoples over the ages. Ferdowsi set a model to be followed by a host of other poets later on. The thirteenth century marks the ascendancy of lyric poetry with the consequent development of the ghazal into a major verse form, as well as the rise of mystical and Sufi poetry. This style is often called “Araqi style”, (western provinces of Iran were known as Araq-e-Ajam or Persian Iraq) and is known by its emotional lyric qualities, rich meters, and the relative simplicity of its language. Emotional romantic poetry was not something new however, as works such as Vis o Ramin by Asad Gorgani, and Yusof o Zoleikha by Am’aq Bokharai exemplify. Poets such as Sana’i and Attar (who ostensibly have inspired Rumi), Khaqani Shirvani, Anvari, and Nezami, were highly respected ghazal writers. However, the elite of this school are Rumi, Sadi, and Hafez. Regarding the tradition of Persian love poetry during the Safavid era, Persian historian Ehsan Yarshater notes, “As a rule, the beloved is not a woman, but a young man. In the early centuries of Islam, the raids into Central Asia produced many young slaves. Slaves were also bought or received as gifts. They were made to serve as pages at court or in the households of the affluent, or as soldiers and bodyguards. Young men, slaves or not, also, served wine at banquets and receptions, and the more gifted among them could play music and maintain a cultivated conversation. It was love toward young pages, soldiers, or novices in trades and professions which was the subject of lyrical introductions to panegyrics from the beginning of Persian poetry, and of the ghazal.”[3] In the didactic genre one can mention Sanai’s Hadiqat-ul-Haqiqah (Garden of Truth) as well as Nezami’s Makhzan-ul-Asrār (Treasury of Secrets). Some of Attar’s works also belong to this genre as do the major works of Rumi, although some tend to classify these in the lyrical type due to their mystical and emotional qualities. In addition, some tend to group Naser Khosrow’s works in this style as well; however the true gem of this genre is Sadi’s Bustan, a heavyweight of Persian literature. After the fifteenth century, the Indian style of Persian poetry (sometimes also called Isfahani or Safavi styles) took over. This style has its roots in the Timurid era and produced the likes of Amir Khosrow Dehlavi, and Bhai Nand Lal Goya
gazel
1. Melyek a klasszikus török gazel főbb jellemzői? (Metrum, rímképlet, hosszúság)
2. Hagy nevezik a klasszikus gazel alapegységét?
3. Mi a makta és a matla?
- A klasszikus török költészet legkedveltebb műfaja. Gazelt minden valami magára adó költőnek illett írnia. A gazel, mely eredetileg a kaszídából fejlődött ki, legkevesebb négy, legfeljebb tizenöt párversből álló versforma. Az első párverset (matla’) páros rím zárja, az ezt követő párversek második fél sora hordozza a költemény egészén átvonuló rímet. A gazel rímképlete tehát aa ba ca da, stb. A gazel utolsó párverse, melyben megjelenik a szerző költői neve (tahallusz), a makta’. A gazel legszebb párversét sáhbejtnek, azaz királyi párversnek nevezik. A gazel témája és visszatérő motívuma a szerelem, a kedves – aki lehet evilági, de lehet az Örök Igazság is – dícsérete és a borivás. Mértéke szabadon választott, de nem sérülhet.
4. Ki vagy kik a klasszikus török gazel főbb szereplői? A kedves, általában nő, és a szerelmes, vagyis a költő, aki mindig férfi.
5. Mit csinál, hogyan jelenik meg a gazelben a szerelmes? Szenved.
The ghazal (Arabic/Persian/Urdu: غزل; Hindi: ग़ज़ल; Punjabi: ਗ਼ਜ਼ਲ, غزل; Turkish: gazel) is a poetic form onsisting of rhyming couplets and a refrain. Each line must share the same meter. A ghazal may be understood as a poetic expression of both the pain of loss or separation and the beauty of love in spite of that pain. The form is ancient, originating in 6th century pre-Islamic Arabic verse. It is derived from the Arabian panegyric qasida. The structural requirements of the ghazal are similar in stringency to those of the Petrarcan sonnet. In its style and content it is a genre which has proved capable of an extraordinary variety of expression around its central themes of love and separation. It is one of the principal poetic forms the Indo-Perso-Arabic civilization offered to the eastern Islamic world. The ghazal spread into South Asia in the 12th century under the influence of the new Islamic Sultanate courts and Sufi mystics. Although the ghazal is most prominently a form of Persian poetry and Urdu poetry, today, it is found in the poetry of many languages. Ghazals were written by the Persian mystics and poets Jalal al-Din Muhammad Rumi (13th century) and Hafez (14th century), the Azeri poet Fuzuli (16th century), as well as Mirza Ghalib (1797–1869) and Muhammad Iqbal (1877–1938), who both wrote ghazals in Persian and Urdu. Through the influence of Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832), the ghazal became very popular in Germany in the 19th century, and the form was used extensively by Friedrich Rückert (1788–1866) and August von Platen (1796–1835). The Kashmiri-American poet Agha Shahid Ali was a proponent of the form, both in English and in other languages; he edited a volume of “real ghazals in English”. In some ghazals the poet’s name is featured somewhere in the last verse.
* A ghazal is composed of couplets, five or more.
* The second line of each couplet (or sher) in a ghazal usually ends with the repetition of a refrain of one or a few words, known as a radif (pronounced Radeef), preceded by a rhyme known as the qaafiyaa. In Arabic, Persian and Turkic the couplet is termed a bayt and the line within the bayt is called a misra. In the first couplet, which introduces the theme, both lines end in the rhyme and refrain so that the ghazal’s rhyme scheme is AA BA CA etc
* There can be no enjambement across the couplets in a strict ghazal; each couplet must be a complete sentence (or several sentences) in itself.
* All the couplets, and each line of each couplet, must share the same meter.
* Ghazal is simply the name of a form, and is not language-specific. Ghazals also exist, for example in Arabic, Persian, Urdu, Turkish, Kashmiri, Kurdish and even Gujarati.
* In South Asian languages some ghazals do not have any radif. This is, however, rare. Such ghazals are called “ġair-muraddaf” ghazal. The pre-Islamic Arabian qasida was in monorrhyme; like the rest of the qasida the ghazal itself did not have a radif.
* Although every sher may be an independent poem in itself, it is possible for all the shers to be on the same theme or even have continuity of thought. This is called a musalsal ghazal, or “continuous ghazal”. The ghazal “chupke chupke raat din aasUU bahaanaa yaad hai” is a famous example of a musalsal ghazal.
* In modern Urdu poetry, there are a few ghazals which do not follow the restriction that the same beher must be used in both the lines of a sher. But even in these ghazals, qaafiyaa and, usually, radif are present.
* By placing his or her takhallus in the final sher or maqtaa the poet traditionally attempted to secure credit for his or her work. Poets often made elegant use of their takhallus in the maqta. However, some modern ghazals do not have a maqtaa. The name of the poet shaayar is sometimes placed in the last sher of the ghazal. The ghazal not only has a specific form, but traditionally deals with just one subject: Love. And not any kind of love, but specifically, an illicit and unattainable love. The subcontinental ghazals have an influence of Islamic Mysticism and the subject of love can usually be interpreted for a higher being or for a mortal beloved. The love is always viewed as something that will complete a human being, and if attained will lift him or her into the ranks of the wise, or will bring satisfaction to the soul of the poet. Traditional ghazal love may or may not have an explicit element of sexual desire in it, and the love may be spiritual. The love may be directed to a man or a woman. The ghazal is always written from the point of view of the unrequited lover whose beloved is portrayed as unattainable. Most often either the beloved does not return the poet’s love or returns it without sincerity, or else the societal circumstances do not allow it. The lover is aware and resigned to this fate but continues loving nonetheless; the lyrical impetus of the poem derives from this tension. Representations of the lover’s powerlessness to resist his feelings often include lyrically exaggerated violence. The beloved’s power to captivate the speaker may be represented in extended metaphors about the “arrows of his eyes”, or by referring to the beloved as an assassin or a killer.
klasszikus indiai műfajelmélet
Mely három nagy kategóriára osztotta fel a klasszikus indiai műfajelmélet a legtágabb értelemben vett szöveges alkotásokat, és mit tartott ezen kategóriák céljának, feladatának?
sásztra: tudományos irodalom; tanít és tanítást ad nekünk; úgy tanít, mint egy guru
itihásza-purána: mítoszok, legendák, enciklopédikus; úgy tanít, mint ey jóbarát;
kávja: szépirodalom; úgy tanít, hogy örömet szerez
Nagy vonalakban ismertesse a szépirodalom (kávja) hagyományos felosztását különböző műnemekre és műfajokra!
kávja —— drsya (nézhető) – dráma
…………——sravya (hallható)
sravya (hallható) –próza
………………………-időmértékes vers
………………………-kevert
próza:- mese
……….-igaz történet (személyről vagy eseményről)
időmértékes vers: rövid – 1 különálló versszak
……………………….rövid – laza történet
………………………énekekből összeállított műeposz
kevert: -csampú
……….- dicsőítő feliratok
Soroljon fel és röviden jellemezzen néhány klasszikus indiai drámai műfajt!
nátaka – a király a főszereplő; a hősiesség dominál
prakavana – a városlakók a főszereplők, nem a hősiesség, hanem a szereles és komikus ábrázolások
nátiká – ua., mint a nátaka, csak női fsz-vel
prahaszana – „komédia”, bohózat, a társ. alacsony rétegeiről szól, a hétköznapi emberek karikatúrája
Sorolja fel és röviden jellemezze a klasszikus indiai dráma néhány tipikus szereplőjét!
nájaka – főhős; szanszkritul beszél; király vagy bráhman
nájiká – főhősnő; lehet férjezett, özvegy, kurtizán, hajadon; prákrit (középind) dialektusban beszél
vidúsaka – a főhős barátja, bráhmana, de nem sokat érő, prákritul; ő az, aki akarva vagy akaratlan mindi bekavar, előre viszi a cselekményt
pratinájaka – ellenhős, démon
rita – városi lakos, feleséggel, beveti magát a nagyvárosi életbe, a kurtizánok közé
Agón
Agon (Classical Greek ἀγών) is an ancient Greek word with several meanings:
* In one sense, it meant a contest, competition, or challenge that was held in connection with religious festivals.
* In its broader sense of a struggle or contest, agon referred to a contest in athletics, chariot or horse racing, music or literature at a public festival in ancient Greece.
* Agon was also a mythological personification of the contests listed above. This god was represented in a statue at Olympia with halteres (dumbbells) (ἁλτῆρες) in his hands. This statue was a work of Dionysius, and dedicated by a Smicythus of Rhegium.
* In Ancient Greek drama, particularly old comedy (fifth century B.C.), the agon refers to the formal convention according to which the struggle between the characters should be scripted in order to supply the basis of the action. Agon is a formal debate which takes place between the chief characters in a Greek play, protagonist and antagonist, usually with the chorus acting as judge. The character who speaks second always wins the agon, since the last word is always hers or his. The meaning of the term has escaped the circumscriptions of its classical origins to signify, more generally, the conflict on which a literary work turns.
* In Ancient Greek drama, particularly old comedy (fifth century B.C.), the agon refers to a verbal dispute between characters.
* Agon is also one of the four elements of play identified by Roger Caillois in his book Man, Play and Games.
forrás: wikipédia
Az ógörög irodalom I.
2oo9. február 9
kötelező olvasmány: Arisztotelész: Poétika 1-6.
- minden műfaj megszületett náluk
- Homérosz: Kr. e. 8-7. sz. epika
- Kr. e. 6 – líra (Szapphó)
- kardalköltészet – 6. sz.
- 5. sz. – drámai műfajok: tragédia, ókomédia (Arisztophanész)
- 4. sz- újkomédia (Menandrosz)
- Arisztotelész (384-323) a folyamat végén írja meg az elméletet
- támaszkodnak az előző műfajokra, pl. a tragédiában a kar a kardalokra
- a görögök rendkívül tudatos alkotók, állandóan reflektálnak
- a Poétika annak iskolapéldája, hogyan kell rendszert felépíteni, de így sok minden kimarad
- ποησις – alkotás μιμησισ – utánzás
- Arisztotelész az intuitív ismeretekre alapoz
- intuitív ismeretekből alakul ki a tudás, majd a tapasztalattal igazolható
- az egyes műfajok aszerint különböznek egymástól, hogy:
- mit? (nálunk nemesebb vagy hitványabb embereket)
- hogyan? (elbeszélés, szerzői hang, dramatikusan, cselekvéssel, csak a szereplőket megszólaltatva)
- mivel? (prózában, ritmikus prózában, metrum, dallamok) ábrázolnak
- Arisztotelész szerint a dialógus (és itt Platónra gondolt, aki valszeg nem örült ennek) is költészet
- a mimézist nem definiálja, viszont munkafogalomként használja:
- a. utánzat készítése (neg.), másolás
- b. utánzat készítése (poz.), képmás, ábrázolás, modellezés
- c. eljátszás, megszemélyesítés, színészkedés értelemben
I. Platón álláspontja az államban contra Arisztotelész (4. fej.)
II. visszataszító dolgok ábrázolása is lehet kellemes – ez az! élmény; a költészet az általánosra törekszik, azt ragadja meg, ami lehetséges, vagy történni szokott (9. fej.)
III. az első ismereteinket mimézissel szerezzük (4. fej.)
- A komédia:
- nálunk hitványabbakat utánoz
- dramatikusan
- metrikus szövegek, zenével kísért dalbetétek (Brecht)
- a nevetés okoz katarzist (γελοιων- nevetséges)
- az ókomédia része a politikai csatározásoknak
- a polisz egészét érinti
- az újkomédia tipologizál
- a komikus színész teste, öltözéke, maszkja a szégyellnivalót, a szemérmetlent, az illetlent mutatja be, társadalmi tabuk áthágásával (fa(llo)sz, mellek, segg, testnyílások)
Legutóbbi hozzászólások